L'invention du théâtre, & autres fictions
EAN13
9791097497170
ISBN
979-10-97497-17-0
Éditeur
Conférence
Date de publication
Collection
Choses humaines
Nombre de pages
248
Dimensions
22 x 16 x 1 cm
Poids
1 g
Langue
français
Fiches UNIMARC
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L'invention du théâtre

& autres fictions

Conférence

Choses humaines

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Comment intéresser des jeunes gens, comment faire vivre les textes classiques ? Questions, entre autres, du professeur de lettres. La réponse est ici à l’opposé de celle des anthropologues : il vaut mieux mettre l’accent sur une proximité, voire une similitude de l’homme ancien, que sur des différences qui n’intéressent que le touriste, une science des apparences. Contrairement à ce que peuvent dire les sciences humaines, le sentiment de familiarité que peut avoir un homme de notre temps quand il lit par exemple les Dialogues de Lucien n’est en rien trompeur : Lucien, s’il revivait aujourd’hui, s’adapterait rapidement à un monde qui n’a changé que superficiellement ; il y retrouverait ses têtes de Turcs, snobs, idiots et escrocs ; sa fantaisie et son ironie ne seraient pas différentes de ce qu’elles étaient jadis.
Mais c’est surtout le théâtre gréco-latin, comme témoignage, dans une société ancienne, d’une identité essentielle de l’individu, et d’abord dans la conscience qu’il avait de lui-même, qui intéresse ici l’auteur. Il y a dans le théâtre du siècle de Périclès une présence absolue de l’homme antique, qu’il fût le dramaturge ou son personnage : ainsi le fantôme de Darius tirant la leçon de Salamine, ou l’Héraclès d’Euripide se réveillant de sa folie, comme Rousseau de son évanouissement ; trois siècles après, le Sosie de Plaute aura la même conscience de lui-même, il s’interrogera sur son identité comme un personnage de Pirandello. Dans le théâtre d’Aristophane, au delà de la fantaisie ou de la grossièreté des Oiseaux ou des Grenouilles, on entend la voix inquiète de l’auteur, le sentiment tragique, dans la cité, d’une dégradation irréversible. On y perçoit aussi concrètement la place stupéfiante que tenait le théâtre dans la société athénienne : lui qui est alors, d’après l’opinion commune, d’invention plus que récente, l’assistance y est un devoir civique, il réunit tout le monde autour de ses rites, de ses concours, il fait d’Athènes une société du spectacle où dramaturges et comédiens sont comme des people, où trouver un sujet nouveau est d’une importance capitale, où tout peut être porté sur la scène : la richesse extraordinaire des mythes, sans doute, mais aussi, dans la première tragédie qu’on ait, les Perses d’Eschyle, la bataille de Salamine ; dans Aristophane, le théâtre suivra au jour le jour l’histoire dramatique de la cité, mettra en scène ses hommes, grands et petits, et en question le théâtre lui-même : quel salut peut-il apporter, peut-il ramener l’ordre des anciens jours ?
La Poétique d’Aristote, à son tour, s’interrogera sur le théâtre : sur la façon dont il touche les hommes. C’est le début d’une longue scrutation, non seulement du théâtre, mais de la littérature, de la création en général. L’idée d’une différence essentielle de l’homme du présent et de l’homme antique est le dernier avatar du commentaire aristotélicien : depuis la naissance de l’esthétique dans la Prusse du dix-neuvième siècle, il est assuré que l’art et la littérature n’existent que depuis que les théoriciens en ont inventé les concepts ; qu’Homère et Eschyle, pas plus que Platon, ne disposaient des structures mentales qui leur auraient permis de se comprendre vraiment, de comprendre leurs propres œuvres. En quoi l’on confond une conscience créatrice qui est conscience absolue, de soi-même, de ses fins propres, de ses moyens, et une connaissance conceptuelle qui est celle des professeurs : connaissance laborieuse, interminable, toute relative aussi, et stérile, à moins d’imaginer que la connaissance théorique engendre l’œuvre : c’est le contraire.
Qui invente le théâtre, et quand ? Ce qu’en dit Aristote est à la fois minuscule et précieux. Il évoque une origine multiple : Homère, dit-il, fait parler ses personnages à la première personne, et c’est déjà tragédie et comédie ; une autre est dans le culte de Dionysos : la tragédie naît du dithyrambe, la comédie des chants phalliques. Mais il y a aussi, comme pour Homère, une compétition des villes : Doriens et Mégariens, ceux de Grèce et ceux de Sicile, disputent à Athènes la primeur de l’invention ; et puis il y a l’improvisation, autoschediastikè, à partir des chants phalliques ou du dithyrambe, mais qui pourrait bien être antérieure, immémoriale : à lire la Poétique, il y eut bien des transformations, depuis les formes premières jusqu’à Eschyle et Sophocle : combien de siècles ? Et que savait exactement Aristote lui-même de la préhistoire du théâtre ? La tragédie est-elle bien antérieure à la comédie ? Mais y a-t-il une différence absolue entre les deux, tragédie et comédie ? Les éléments sont les mêmes, comme le tragique et le comique dans la réalité elle-même ; la distinction n’est venue, peut-être, que postérieurement. Et jusqu’où faire remonter le théâtre romain ? A-t-il pour origine les atellanes, où la comédie moque la tragédie, le pays osque ou étrusque, ou la Sicile encore ? Toutes ces questions attendent de l’historien un éclaircissement impossible ; l’Antiquité n’est que la surface lumineuse d’un gouffre sans fond. Tout ce qu’on peut dire, sans doute, est que le théâtre, sous la forme que nous connaissons, est postérieur à l’invention de l’écriture ; il est texte écrit, c’est-à-dire littérature, et spectacle indissociablement.
L’histoire, pour le théâtre comme pour toutes les formes de l’activité humaine, n’a de réalité que comme toile de fond. Cette Invention du théâtre se termine par quelques Notes conjointes où paraît l’obsession historiciste de quelques commentateurs, les mêmes qui nient l’existence d’une nature humaine, identique à elle-même à travers le temps. Pour que nous soyons différents des Grecs anciens, il faut qu’il y ait eu des changements de l’esprit collectif, des périodes et des ruptures ; cet esprit collectif n’est qu’un fantôme ; le théâtre grec suffit à montrer qu’il n’y a que des différences superficielles, comme des différences de couleur locale. Les formes changent continuellement, sans doute, qu’il s’agisse de la société ou des œuvres d’art ; mais, quant à celles-ci, le processus de la création n’est pas essentiellement différent chez Eschyle et chez Balzac.

Le commentaire anthropologique des œuvres conclut du particulier au collectif, et inversement : il est essentiellement tautologique. On fait une histoire de l’humanité à la fois intellectualiste et sociologique ; la réalité est celle d’individus en foule compacte inventant chacun leur être propre, de façon plus ou moins inspirée : chacun, en particulier, utilisant de façon plus ou moins audacieuse les possibilités du langage, qui sont infinies en tout temps. L’attitude des modernes à l’égard des œuvres classiques est à cet égard trop timide : l’œuvre d’art est censée ne dire que son époque, elle ne peut dépasser celle-ci. Or l’esprit souffle où il veut, il est tout de suite au delà de ce qui est enseigné et transmis. La chose est visible dans toutes les œuvres géniales du passé, et en particulier dans le théâtre gréco-romain. On dira que telle invention est déjà moderne, qu’Eschyle, Euripide et Plaute concevaient déjà l’individu, le monothéisme ou l’athéisme ; mais le déjà est de trop : tout est dit, dès le début ; aucun grand artiste ne vient trop tard, quand il fait revivre le déjà dit et en fait son dire à lui. L’invention historique du théâtre n’est qu’une fiction ; chaque grand dramaturge, chaque grand metteur en scène ou comédien, chaque public inspiré peut-être, inventent à neuf la tragédie et la comédie.
Comment faire vivre les textes classiques ? La réponse est ici à l’opposé de celle des anthropologues : il vaut mieux mettre l’accent sur une proximité de l’homme ancien que sur des différences qui n’intéressent que le touriste. Contrairement à ce que peuvent dire les sciences humaines, le sentiment de familiarité que peut avoir un homme de notre temps quand il lit tel texte antique n’est en rien trompeur. Il y a dans le théâtre gréco-latin une présence absolue de l’homme antique, qu’il fût le dramaturge ou son personnage. L’idée d’une différence essentielle de l’homme du présent et de l’homme antique est le dernier avatar du commentaire aristotélicien : depuis la naissance de l’esthétique...
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